coupure de la surface d'empan du noeud borromeen
Les Ménines

de diego Velasquez
Je vous propose ci-dessous un extrait de la conclusion de mon livre "Le rêve de l'analyste" dont je peux vous envoyer une version papier artisanale contre 30 €, en attendant qu'il soit sur le marché dans une version éditée : Richard Abibon
psychanalyste

60 rue Emeriau 75015 PARIS
01 45 75 15 22 / 06 84 75 94 06

meninas

Mais qui donc a retourné le tableau ?

 

La perspective d’un tableau s’organise sur ce qu’on appelle un point de fuite, celui vers lequel convergent les lignes perpendiculaires au plan du tableau. En ce point se concentrent donc aussi tous les points à l’infini, qui ne peuvent être représentés. Et c’est vers ce point qu’est happé le regard de celui qui contemple le tableau. Lacan nomme S ce point, faisant de lui une représentation du sujet dans le tableau. L’infini irreprésentable concentré en ce point vient faire métaphore du sujet regardant, lui-même jamais représenté. Jamais représenté ? Et si nous jouions le jeu de retourner la toile, dans la perspective naïve d’apercevoir l‘autre côté du point de fuite, l’irreprésentable infini ?

Nous obtiendrions quelque chose comme « Les Ménines » de Vélasquez. Sur la gauche de l’œuvre trône en effet… le tableau lui-même, retourné, saisi dans ce moment antérieur où le peintre y travaillait, lui-même représenté sur son bord, pinceau et palette à la main. Ce lieu précis de la toile est une bande de Mœbius : chaque point y est à la fois l’envers et l’endroit. Cette surface est donc un seuil, lieu où l’on est à la fois dedans et dehors. A priori frontière, ligne d’une seule dimension, coupure entre deux champs, elle devient là surface à deux dimensions. Néanmoins cet envers diffère au sens où il représente la non représentation. Par contre sur son bord apparaît celui qui a engendré la représentation, le peintre, qui nous regarde comme si nous étions le modèle disparu. Pour peu qu’on y réfléchisse, son regard nous révèle à nous même comme regardeurs de la toile. Aucune peinture n’est un miroir, ce qui fait dire du point S symbolisant le regard de l‘amateur, qu’il est non spéculaire. Par contre « les Ménines », à travers le regard du peintre, nous renvoie au moins notre propre regard.

Tel est le retournement méthodologique que je mets en œuvre, à la suite de Freud, dans la façon de dresser un tableau clinique.


Habituellement le peintre de cour se contente d’exécuter les portraits qu’on lui demande. Vélasquez a eu cette habileté supplémentaire, en représentant le couple royal dans un miroir (à côté de la porte ouverte dans le fond de la pièce), de nous offrir une réflexion sur la peinture, et le caractère non spéculaire du point de fuite. Ce dernier est représenté dans le tableau par une porte ouverte par laquelle un courtisan jette un dernier regard sur la scène avant de s’en aller. Donc, point de fuite en cette attitude de retournement sur le seuil, dénotant un regret. A moins qu’il ne prenne le mesure de ce qui se passe avant d’entrer ? Comment savoir dans ce tableau qui de multiples manières retourne les points de vue ?

couple_dans_le_miroir
perspective

Habituellement le psychanalyste se contente de parler de son « patient », ou de théorie. Or cette théorie, la psychanalyse, dès sa naissance retourne le point de vue habituel du clinicien. « On confie l’interprétation au rêveur… » disait Freud dans la Traumdeutung. Dont acte, il analyse donc ses propres rêves, ce qui au passage et sans qu’il l’explicite, lui permet d’analyser son transfert à l’analysant. Il représente le couple analysant-analyste sur la voie royale de l’inconscient, le rêve, nous offrant de surcroît un point de vue sur le caractère non spéculaire de l’objet a, dans le fond de la gorge d’Irma, ou dans le passage entre les compartiments. Ce dernier effectué « tout en dormant » au sein même du rêve met en perspective tout le travail associatif, dès le rêve lui-même (je fais allusion ici à un rêve de Freud qu'il analyse lui-même dans la "Traumdeutung" -GW p.458 ; PUF, p.388- et que je repends longuement dans le chapitre 2 de mon livre). Sans cela, l’analyse aurait manqué le relief que lui donne la découverte de l’identification à l’analysant. Point de fuite devant cette identification qu’il faut bien assumer.

De même que la peinture met en relation un Sujet et un Autre par le biais d’un tableau, la psychanalyse conjugue un analysant et un analyste par le biais d’une illusion ouvrant la perspective transférentielle, l’illusion du sujet supposé savoir qu’est l’analyste. Le génie de Vélasquez dans les « Ménines » a été de retourner le point de vue, comme le fit Freud en inventant la psychanalyse. En se montrant à nous dans son exercice, il nous fait voir la platitude de l’envers du tableau : la profondeur n’y était que supposée par son savoir de peintre.

tableau _dans_le_tableau_

Dans « les Ménines », on peut dénombrer 11 tableaux sur les murs de la pièce, tous connus et dûment répertoriés. Il y a également 11 personnages, en incluant évidemment Vélasquez et le couple royal se reflétant dans le miroir. N’avons-nous pas oublié de compter la toile retournée ? Après tout, qui nous affirme que cette toile est bien « les Ménines » ? Évidemment, c’est l’hypothèse la plus vraisemblable. Alors pourquoi n’y a-t-il pas correspondance exacte entre le nombre de personnages et le nombre de tableaux ? Peut-être parce que ça n’a jamais été la préoccupation du peintre. Peut-être parce que le 12ème personnage s’est glissé à son insu dans la peau du chien. Alors l’animal correspondrait à ce qu’on trouve lorsqu’on retourne un tableau de cour, tout comme lorsqu’on retourne un tableau clinique : ces pulsions, que l’on dit animales parce qu’on n’aime pas les reconnaître dans ce que nous reconnaissons de l’humain. En effet les phobies, qui sont le plus souvent des phobies d’animaux, témoignent de ce refoulé qui fait retour sous cette forme masquée. Bouclant notre boucle nous retrouvons ainsi le chien du premier rêve que j’ai raconté ici, qui tentait lui aussi de représenter ce que j’essayais de mettre dedans au titre de la représentation, et qui s’enfuyait, confirmant l’impossible, ouvrant la porte à la mort annoncée de la petite fille, autrement dit, de ce que j’avais engendré. 

Je n’ai nullement l’intention de dévoiler ainsi les supposés refoulements de Vélasquez. Je ne fais que me servir de sa toile comme support de réflexion afin d’en tirer métaphore sur que j’essaie de vous montrer du retournement du tableau clinique.

Le moment est venu de livrer le passage des « non-dupes» (19 mars 74) dans lequel Lacan pose le transfert comme étant celui de l’analyste :

En quoi la vérité touche l'analyste lui-même, il est sûrement dans la bonne voie, puisqu'après tout, c'est là que le vrai prend son importance primaire, et que, comme je l'ai fait remarquer depuis longtemps, il n'y a qu'un transfert, c'est celui de l'analyste, puisqu' après tout c'est lui qui est le sujet supposé au savoir. I1 devrait bien savoir à quoi s'en tenir là-dessus : sur son rapport au savoir, jusqu'où il est régi par la structure inconsciente qui l'en sépare, de ce savoir, qui l'en sépare bien qu'en sachant un bout, et je le souligne, autant par l'épreuve qu'il en a faite dans sa propre analyse que par ce que mon dire peut lui en porter".

Poursuivant en ce sens les recherches de Freud et de Lacan, je me suis aperçu de mon hésitation à rentrer dans le transfert à l’égard de certains analysants. Comme le courtisan au point de fuite, je me suis retrouvé sur des seuils que j’hésitais à franchir, que j’ai franchi dans un sens, puis dans l’autre, organisant sans le vouloir la visée de l’analysant, dans la mesure où, tel Vélasquez, j’avais retourné le tableau. De ce fait je pouvais m’orienter quant au savoir inconscient  qui organisait ma propre visée inconsciente à l’égard de l’analysant, fort éloignée parfois, on l’a vu, de l’illusion consciente que je pouvais en avoir.

Les commentaires de Foucault [« Les mots et les choses », Gallimard ] et de Lacan [« L’objet de la psychanalyse ». Séminaire 65-66] ne prenaient pas en compte la dernière restauration du tableau datant de 1966 [Je dois cette information à Solal Rabinovitch, in “La folie du transfert”, Erés, p.125]. Lors de cette dernière on s’est aperçu que le tableau retourné dans le tableau cachait une première version de l’œuvre : un jeune homme agenouillé transmettait un bâton de commandement à l’infante. Celle-ci, à l’époque de cette première version, était l’héritière du trône de Philippe IV. Quelques années plus tard, un héritier mâle, Prospero, est né du couple royal, disqualifiant ainsi la potentialité de l’infante. On suppose alors que Philippe IV a demandé à Vélasquez de modifier son tableau en conséquence. De fait, le tableau ne valait plus rien en l’état, ce qui explique, à mon sens, que Vélasquez ait pu avoir l’audace de se représenter ainsi. Dans les cours royales, on ne badinait pas avec le manque de modestie des artistes.

J’en veux pour preuve la difficulté avec laquelle Vélasquez obtint la croix de l’ordre de Santiago, qu’il exhibe pourtant dans Les Ménines. La tableau date de 1656 : Vélasquez n’aurait pu s’y représenter en habit de l’ordre de Santiago, car Philippe IV ne lui accorda cet honneur que le 12 juin 1658.        De plus, le Conseil des Ordres n’accepta pas cette nomination sans prendre le temps de vérifier sur plusieurs générations la pureté du sang de l’impétrant, qui ne devait contenir aucune goutte de sang juif ni maure. L’ordre de Santiago avait été fondé en effet pour lutter contre la présence des musulmans en Espagne [Derek W. Lomax : « Les traces du pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle dans la culture européenne ». Conseil de l’Europe, Patrimoine culturel, n°20, 1992]. C’est la où la grande histoire rejoint notre petite histoire : l’ordre de Santiago œuvre au refoulement tandis que celle de Vélasquez telle que je la lis travaille au dévoilement. L’artiste représenté à l’œuvre revêtu de l’habit de refoulement n’en a pas moins retourné le tableau, ce qui a eu pour effet de le porter, lui, l’artiste, à notre regard, ce que nous lisons comme une tentative désespérée de donner une écriture de l’art comme tel, de l’art en acte, une écriture de l’écriture.

 Il fallait aussi qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Avant cette restauration, on ne pouvait expliquer la présence de la croix de l’ordre de Santiago que comme un rajout ultérieur, soit de la main de l’artiste soit, selon certains, de la main du roi d’Espagne lui-même. Ce ne serait donc pas seulement la distinction qui serait un rajout, mais toute la mise en scène du tableau retourné qui a tant fasciné les exégètes.

Cela explique de surcroît, toujours selon moi, la présence du couple royal dans le flou du miroir : l’œuvre exprimerait la perspective d’avenir du royaume à un moment où le roi et la reine devrait s’effacer, perdant leur dimension charnelle pour ne garder que les deux dimensions des tableaux. N’étant pas encore morts en ce moment où l’infante est l’héritière, ils peuvent encore être vu dans un miroir, dans ce lieu proche du point de fuite par où ils devront, comme tout le monde, disparaître. Cette position un peu floue du couple serait autorisée par la splendeur rayonnante de l’infante représentée en majesté. 

 

autoportrait
point_de_fuite

Donc un héritier mâle refoule le phallus féminin : Vélasquez cache ce phallus qu’on lui transmet et que dès lors on ne saurait voir. De fait, il reprend le pouvoir sur son œuvre, qui n’a plus de valeur dynastique.  Mais ne l’avait-il pas déjà fait de manière cachée ? Nous l’avons vu, le point de fuite orientant le regard de l’observateur se situe dans le coude du personnage qui se tient sur le seuil au fond de la pièce. La position de ce personnage ne rappelle-t-elle pas un peintre ? Le bras demi fléchi effleure la porte comme si c’était un tableau. Le chapeau qu’il tient de l’autre main pourrait bien être une palette. Enfin, qui est-il ? Comme tous les personnages du tableau, il est bien connu des historiens, c’est le grand chambellan chargé des appartements de la reine : don José Nieto Velázquez. Curieuse coïncidence de nom, que mes trop brèves recherches ne m’ont pas permis d’élucider. Mais je peux au moins risquer une hypothèse : Diego Vélasquez a placé en ce point central un Vélasquez. Caché sous cette autre image, il préfigurait sans doute l’audace que l’artiste ose au grand jour après son ennoblissement et la perte phallique qu’il est chargé d’obturer.

A propos des 11 personnages répondant aux 11 tableaux, comment ne pas lire dans ce 11 la répétition du 1 ininscriptible, un Vélasquez répondant à un autre Vélasquez, tableaux dans le tableau, comme autant de 1 hors la parenthèse :

... (1(1(1(1(1(1, 0)))))

La partie vide - ici écrite comme un zéro -est alors la lettre qui dans la formule représente la fonction, cette fonction picturale si identique à la fonction d’écriture, celle qui autorise que dans l’ensemble il y ait au moins un objet, celle qui sait mettre en perspective non seulement les objets mais leur envers (la)canin. La partie vide évide les deux dimensions de l’écriture en écrivant la troisième dit-mention, à l’égal de l’art du peintre. Son écriture dans « les Ménines » ne cesse pas de ne pas s'écrire dans l’envers du tableau sur laquelle en effet on lit : rien. De la même façon, si la troisième dimension, grâce à la perspective, cesse de ne pas s’écrire, il n’empêche que comme telle, dans le tableau elle reste : rien.

C’est d’admettre la perte de la troisième dimension qui donne à l’artiste son habileté à la représenter. A engendrer la représentation dirais-je, pour continuer de filer la métaphore phallique. L’irreprésentable de la féminité ne cesse donc pas de ne pas s’écrire sous ce bouquet de robes qui occupe le devant de la scène, ponctué d’un chien et d’un nain qui lui pose le pied dessus. Le seuil du point de fuite offre une métaphore de cette absence, tout comme le tableau retourné, vierge de toute représentation. L’au-delà du point de fuite, l’irreprésentable de tous les points à l’infini se lit comme un au-delà du principe de plaisir, offrant à la postérité l’éternelle image d’un Vélasquez qui ne voulait décidemment pas mourir.

  Tout comme Aldjia arrêtée au seuil de l’Hadès, ne trouvant pas plus de représentation pour la mort que pour l’absence phallique qui ne cesse de la tourmenter. Tout comme Estelle obligée d’accueillir réellement en elle son père comme un démon, faute d’une représentation symbolique de ce dernier. Tout comme Pierre, qui, pour la même raison, se sent réellement persécuté par le regard extérieur de sa mère, puis par les invites malsaines de son père et les claquements de porte, toutes inscriptions internes revenant de l’extérieur pour n’avoir pas été admises à l’intérieur. Tout comme votre serviteur ne cessant de se préoccuper de la nature du linceul dans lequel il vous offre ses expériences où il emballe dans le même paquet sa mémoire et celle de ses analysants.

[Aldjia, Estelle, Pierre sont des pseudos donnés à des analysants auxquels mon transfert donne la matière de trois chapitres de mon livre]

La perte de la troisième dit-mention dans le tableau s’avère analogue à l’impossibilité de dire quelque chose. Elle rend compte de la stupéfaction souvent inconsciente qui nous saisit devant un événement si inouï qu’il nous laisse sans voix. Alors une écriture prend le relais de la voix perdue. Les deux dimensions du rêve, du symptôme, du tableau, se chargent d’écrire ce qui n’a pu se dire. Même la voix du démon parlant dans la bouche d’Estelle, même les claquements de porte de Pierre se situent conceptuellement dans les deux dimensions de l’écriture, bien qu’ils soient tentatives pour la voix de s’imposer dans le tableau, tentatives de guérison. En effet, à partir d’une image du corps partie vivre à sa place dans le tableau de la réalité, la voix de démon vient, par un retour dans le réel du dedans, tenter de retourner ce tableau de la réalité pour y inclure l’artiste, le Nom-du-Père sous les auspices d’une voix qui dévoile le souvenir caché du viol. C’est donc moins le père qui parle ainsi dans la rôle du démon que la fonction du Nom-du-Père qui se met en acte, autorisant la parole du sujet. De même, à partir de ce point S d’où il était regardé par sa mère au lieu même de l’engendrement, Pierre se donne l’occasion de parler de ce qui faisait effraction, viol de son intérieur, en le situant du côté de la troisième dit-mention, du côté du son comme trognon de la voix.

Tout semble donner raison à la théorie condensée si magistralement dans les schémas R et I de Lacan. Le phallus et le Nom-du-Père y sont à lire comme les trous symboliques qui permettent à la structure de tenir. L’effort de la pulsion de mort s’engouffre alors dans ces trous pour détruire ce que l’extérieur a de traumatisant pour construire la représentation qui trouvera à l’intérieur sa place en liaison avec ce qui s’y trouve déjà. Cet effort se répète tant qu’il n’est pas arrivé à remettre en perspective le réel persécutif, c'est-à-dire tant que le seuil dedans-dehors n’a pas été établi de manière efficiente. Il est logique que les seuils comme tels soient difficile à représenter, notamment celui qui divise les sexes et celui qui sépare la vie de la mort. D’abord parce que nous avons une représentation d’un côté (la vie, le phallus) et rien de l’autre (la mort, le féminin). Ensuite parce que, en tant qu’il se tient entre deux espaces, le seuil n’est pas un objet, c’est un opérateur, une fonction, comme le Nom-du-Père et la castration, P et F. Donner une représentation de la fonction qui engendre les représentations, c’est en faire un objet au prix de la perte de sa fonctionnalité. C’est comme si on voulait représenter l’au-delà du point de fuite du tableau : ce serait un nouveau tableau avec une nouveau point de fuite. Vélasquez n’est pas le seul à s’être essayé à cet exercice dans lequel Magritte a sans doute été l’un des plus fécond (voir ci-dessous).

schéma Rschéma I
borro3_et_4

Avec un quatrième rond tricotant entre trois ronds indépendants, on met en évidence le nouage comme tel. On peut ainsi attribuer la fonction à un objet, un rond substantiel qu’on pourrait alors qualifier de signifiant du Nom-du-Père. Mais c’est la même chose qu’avec le tableau dans le tableau : ça n’a pas donné corps à l’invisible nouage qui, dans le nœud borroméen à trois, permet la tenue de la structure. Ça reste un tableau, ce n’est pas la consistance de l’art du peintre, c’en est une production. Si, dans le nœud à quatre, on peut admettre d’appeler « signifiant » le Nom-du-Père, en tant qu’il semble privilégier un rond particulier (ci-contre, le noir, dessin de gauche), on ne le peut plus dès qu’on constate qu’une fois la structure reconstituée, on peut couper n’importe lequel de ces quatre, tous sont libres comme dans le nœud à trois. La fonctionnalité du nouage s’est à nouveau dissoute dans le nœud. Bien sûr, Lacan apporté des chaînes borroméennes qui privilégient un rond en bout de chaîne : ce n’est que lorsqu’on coupe celui-là que tout se défait. Couper un rond quelconque de la chaîne ne la défait que dans un sens, laissant l‘autre intact. Ce genre de modèle va dans le sens d’un « Nom-du-Père » repérable dans une consistance, c'est-à-dire dans un signifiant.

Alors quel modèle choisir ? Ce n’est pas la topologie qui peut en trancher de manière purement abstraite. Une interrogation de la pratique s’avère indispensable. Celle-ci me fait pencher à tenir le dit Nom-du-Père pour une pure fonction impossible à substantifier.

Ainsi en est-il du transfert qui noue un analysant et un analyste. C’est toujours l’un des deux qui parle, jamais le transfert comme tel. J’ai essayé de déjouer cette opération de semblant par laquelle j’aurais pu faire passer pour sujet celui qui n’est qu’un objet de mon discours. Je lui laisse ainsi son entière place au sujet : c’est celui qui parle et, ici, il n’y a qu’un sujet, et c’est l’auteur de ces lignes. A charge pour l’autre, celui par lequel cependant je me dois de passer pour être sujet, à charge pour lui de tenir la parole par laquelle il se produit comme sujet. A ne pas laisser croire que la parole que je rapporte de l’autre est véritablement sa parole, je tente néanmoins, comme Vélasquez ou Magritte, de produire un tableau dans le tableau afin de donner une ébauche de représentation de l’irreprésentable, la fonction signifiante, la fonction de Nom-du-Père, la fonction phallique, le nouage, le transfert. 

tableau dans le tableau

Chacun essaye à sa façon de représenter l’irreprésentable.  A cette modalité universelle de la fonction en acte, l’analysante qui s’acharnait à limiter au maximum tout ce qui pouvait rentrer dans son ventre, puis à expulser l’embryon qui s’y trouvait, vient-elle opposer son refus de toute représentation « dedans » ? A mon tour, retournant le tableau clinique, je m’extrais de l’universelle modalité des dites « vignettes cliniques » pour y opposer la particularité de mon transfert, laissant sa place à la révolte de l’analysant contre tout enfermement théorique, et ouvrant l’opportunité d’une autre lecture de Freud et de Lacan, s’appuyant sur ce qu’ils avaient à peine dévoilé de plus intime chez l’un (son transfert à l’analysant), du plus révolutionnaire chez l’autre (ses formulations sur les résistances et le transfert de l’analyste).


Ainsi ai-je fait la part belle à la structure, à lire non comme diagnostic, mais comme organisation du langage incluant l’analysant et l’analyste. Et dans cette logique, j’ai inscrit l’interrogation des fameux « trous » du schéma I, à lire comme trous dans le trou, c'est-à-dire surfaces,  et corollairement, le questionnement du sujet absent de ce schéma mais présent dans le texte de Lacan. Peut-être le Pierre de mon rêve se révoltant contre l’enfermement dans l’universel y fait-il écho.   

Se mettre sur le divan, c’est, d’une part, couper le regard, se défaire, comme le disait Freud, de la possibilité pour l’analysant de « lire » ce qu’il veut bien lire sur le visage de l’analyste, mais c’est aussi accepter de perdre une dimension. C’est s’aplatir dans le monde de l’écriture, qui est le monde des fantasmes et des rêves. C’est accepter la perte de la maîtrise que symbolise la station debout, dans laquelle on « fait face » aux problèmes de ce monde. On comprend que ce soit difficile et que peu de gens s’y engagent. C’est en effet se retrouver plongé dans le champ de ce qu’on ne voulait pas voir, et qu’on a écarté de la conscience parce qu’on ne le supportait pas.

Perdre la troisième dimension en s’allongeant, c’est comme perdre l’identification à un phallus érigé. C’est risquer de se perdre dans le monde des rêves et des fantasmes, sans ce repère de l’autre qu’on croit pouvoir trouver dans la lecture de son visage. En revanche, à la place du corps identifié au phallus debout, c’est la voix qui s’érige dans le silence de l’analyste, substituant son univers symbolique de troisième dit-mention au plan imaginaire des fantasmes dans lesquels on a néanmoins accepté de s’allonger. Qu’on se rappelle ici l’image de la colonne d’air issue de l’organ dans le premier rêve de Pierre.

Ce pourquoi l’analyste se doit, à mon sens, d’accepter à son tour de s’allonger dans l’humilité analysante afin de se repérer quant à la place fantasmatique qu’il attribue à son analysant. C’est la moindre des choses qu’il puisse faire pour permettre au dit analysant un semblable repérage. Et c’est autre chose que de se poser dans la pétition de principe d’une neutralité idéale dont l’inconscient n’a que faire. Nous venons de voir la profondeur et la gravité des désirs en jeu de part et d’autre. Ça oscille entre l’érotique et le meurtre. Ce n’est pas rien et c’est ce qui fait souffrir lorsque ce n’est pas reconnu pour son appartenance à la souricière du monde des fantasmes.

Sacré chemin à parcourir. un peu comme dans le tableau de Magritte ci-contre, dans lequel le chemin, l'avenue en perspective, se lit aussi comme une deuxième tour du chateau. On pourrait lire ainsi la première tour comme le chateau du moi, conscient de son érection dans la réalité, tandis que l'allongement sur le divan fait parcourir le chemin qui permet de se rendre compte qu'il ne s'agit que des deux dimensions d'un tableau, soit les dimensions humaines de la représentation écrite, les deux dimensions de la mémoire qu'il s'agit de parcourir par la troisième dit-mention de la parole, ici représentée en illusion. Je ne veux pas dire que la parole est une illusion, bien au contraire, elle permet d'en sortir comme par l'issue au fond du tableau, au point de fuite, vers ce qui ne peut se représenter de façon écrite, comme l'ensemble des points à l'infini. la parole et une issue à l'écriture inconsciente de la mémoire.

 Ce chemin que, à côté de la tour du moi, on pourrait appeler le ça, le sujet (l'analysant avec l'analyste) s’y engage en s’allongeant dans le transfert. L’écriture de ses fantasmes, du simple fait qu’il s’agit d’écriture, va se couler dans les deux dimensions de ce divan-là, chez cet analyste-là. ce dernier, offrant les deux dimensions de son silence, il se fait page pour ce qui, à entendre l’analysant, s’écrit en lui, à charge pour lui d’en entreprendre le décryptage en séparant les deux mentions du dit. La voix de l’analysant, elle, reste dans la troisième dimension, dimension de bord commun entre l’analysant et l’analyste.


coupuredelasurfacedempandunoeudborromeen