Un grain de sable dans la mécanique

A propos de « Intelligence artificielle »

De Steven Spielberg 

 

 

 

Ayant revu ce film hier, soir, je me suis rappelé que, lors de la première vision, je m’étais promis d’en écrire quelque chose. Je ne l’avais pas fait. Pourquoi ? Sûrement pour une foule de raisons, les choses sont rarement simples. Mais une raison m’apparaît aujourd’hui clairement : ce film m’est apparu comme trop explicite, par rapport à d’autres comme Terminator Robocop, ou encore Titanic, qui réclamaient une véritable interprétation analytique, comme l’interprétation d’un rêve.

Qui aurait pensé que ces films, « Terminator », « Robocop » parlaient de l’Œdipe et de la castration, sous une forme qui renouvelle la présentation du mythe en en conservant la structure ? Dans « Intelligence Artificielle », il nous est présenté tout cru : c’est l’histoire d’un petit garçon qui aime sa maman à la folie.

Justement : à la folie. C’est peut-être ça, l’origine du léger malaise qui m’a pris à regarder des scènes par ailleurs charmantes et délicates, admirablement jouées et nimbées de couleurs extraordinaires… je ne parle pas de la musique qui frisait le religieux.  L’amour de David pour sa « Maman » Monica, tourne à l’idée fixe, d’une violence qui perce sous la délicatesse.

Ma gêne était là, dans cette psychose que je préférais ne pas reconnaître dans les traits d’un aussi joli petit garçon, au sein d’une œuvre aussi magistralement conduite. En effet, les psychotiques auxquels j’ai eu à faire me délivraient tout de go leurs sentiments oedipiens, dès la première séance, alors qu’il faut des années d’analyse aux névrosés pour parvenir au même résultat. La vérité a toujours besoin du voile de la beauté. La perfection plastique de l’oeuvre avait eu du mal à masquer la crudité du propos.   

Le film s’ouvre sur des images de la mer. Une voix off nous raconte que nous nous situons dans un futur où, les glaces du pôle ayant en partie fondu, les eaux ont noyé une grand partie des terres émergées, faisant des millions de victimes, mais que, sur ce qui reste, une civilisation prospère a pu se développer ; comme je l’avais déjà signalé à propos de « Titanic », le jeu de mot « mer - mère » ne marche qu’en français. C’est donc du côté des représentations de choses qu’il faut se tourner, autrement dit, ce que Lacan appelle des lettres. Il ne s’agit pas du signifiant, pas de ce qui se prononce, mais de ce qui s’écrit, et qui s’écrit d’une manière qui ressemble à une certaine réalité. Sur le plan imaginaire, la ressemblance d’une mère avec la mer s’avère douteuse ? Alors il faut penser à Charles Trénet : « la mer a bercé mon cœur ». Et ici, elle a envahit une partie du domaine humain, métaphore de cette idée fixe qui envahit le petit David : maman ! c’est dans son ventre –je veux dire : sous la mer - qu’il finira son périple, et pour y rester 2000 ans !

 C’est donc au niveau de la lettre que nous devons nous placer pour lire ce film. Ne quittons pas le signifiant avant d’avoir rappelé le jeu de mot substitutif qui peut fonctionner en anglais : the sea –la mer- the see - le voir-. Et le titre de Spielberg se borne aux initiales A.I, formée par une découpe à l’emporte pièce de l’image du corps du petit garçon : son profil ciselé dans la plaque argentée inaugure les vides du A, tandis que cette pièce emportée dessine en plein la même image formant le I du même métal. Il n’y a pas de meilleure représentation de la castration qui fait d’une femme une mère en la séparant d’une pièce de son corps, qui devient corps autonome. Cette séparation s’effectuant au niveau de l’entre jambe en s’appelant naissance, il ne faut pas grand-chose pour que le fantasme en fasse une compensation pour le phallus absent et convoité. L’ I sort de l’A.

 


A part les imprimeurs qui nomment « corps » la taille de leurs lettres de plomb, on ne fait pas mieux pour y lire ce que sont les lettres qui, parfois représentent des sons, comme dans les alphabets occidentaux, parfois représentent des choses, comme dans les rêves, les symptômes, et l’écriture chinoise. Spielberg savait-il ce qu’il faisait ? Je ne cesse de me poser la question, mais il se trouve qu’en chinois, « AI »  (r1), c’est l’amour.

Ici la chose sort de son statut de chose pour devenir sujet de l’énonciation. De la lettre sort le signifiant.

Revenons sur le début du film. Après la mer, le père : lors d’une conférence devant des étudiants,  un professeur d’informatique explique que, ce qui manque aux « mechas » (c’est le nom des robots, dans ce film) pour être plus proche des humains, c’est le sentiment ; mais pas n’importe lequel : l’amour de la créature pour son créateur. C’est ce qui ne cesse d’inquiéter Dieu, en tant que créateur : mes créatures vont-elles m’aimer ? Dieu, évidemment, c’est vous et c’est moi lorsque nous sommes sur le point de nous reproduire, un peu comme l’emporte-pièce ci-dessus. La plupart des autres films de science fiction mettent l’accent sur le danger   qui viendrait d’une révolte des robots. Ce qu’on aimerait, même si on  ne se l’avoue pas, c’est que nos enfants réalisent nos désirs inassouvis… comme des machines réaliseraient le programme pour lesquelles elles ont été conçues. Hantise du grain de sable dans la machine... et s’il ne se comportait pas comme prévu ? Gagné : en général, c’est le cas.

Alors, de là à concevoir une machine qui réaliserait non seulement nos souhaits au niveau des choses matérielles, mais qui comblerait aussi notre désir le plus profond : être aimé… Donc, au contraire des films qui nous présentent la catastrophe du grain de sable, voici un film qui nous conte la catastrophe de la réussite. Enfin une machine qui n’a qu’un seul but : aimer son créateur, et qui n’en démord pas, quoiqu’il arrive.

Ça me troue. Comme un I dans l’A.

Et en effet j’ai été ému. Qu'est-ce qu’émouvoir ? C’est ouvrir une faille en l’autre, par où s’écoule du liquide, une larme, indiquant qu’à défaut de mots, puisque j’en suis rendu muet, une manifestation corporelle en tient lieu, le sentiment d’un creux à l’estomac, une immense nostalgie, un sentiment océanique comme dirait Freud, depuis sa pratique de la langue allemande en laquelle le jeu de mot ne marche pas non plus. Une faille s’ouvre en moi indiquant que l’autre a trouvé l’accès de mon cœur. Une manifestation, une larme, une lettre, donne à cet autre quelque chose à lire en retour : oui, tu m’as atteint, je suis touché par ce qui t’arrive, par ce que tu dis, par ce que tu fais…

C’est de la faille, qu’on peut aussi nommer castration (amputation d’une partie du corps et non des moindres : celle qui reproduit et se reproduit) que naissent les corps, puis les lettres, et enfin les mots, mais ce sont les mots, les lettres, les failles antérieures dans les corps qui ont amené cet instant où c’est le trou de l’émotion qui se trouve au centre de la scène.

Le second rôle après David, compagnon de sa quête, sera un autre robot, Joe, un robot d’amour.


 

Celui-là ne fait que le gigolo pour femmes esseulées, il n’est pas aussi perfectionné que David ; il ne produit de l’amour que le semblant. « Pourquoi fais-tu ça ? » lui demande David alors qu’il vient d’esquisser, sans doute un de ses programmes de séduction, quelques pas de claquettes. « Je le fais, c’est tout », répond –il. C’est prévu dans le programme. David, lui, aime vraiment. Mais c’est aussi prévu dans le programme.

« N’est-ce pas, que tu aimes ta maman ? » dit souvent celle-ci à son bébé, histoire de bien programmer la chose. Et ce dernier de se précipiter dans ses bras avec un grand sourire. Nous fondons. Pourquoi ne fondrions-nous pas ? Au fond, nous sommes du même métal que les mechas : lettre et signifiant. D’ailleurs c’est nous qui les avons construits. Ils ne sont qu’avatars du langage.

Mais cette parfaite harmonie ne dure que rarement. Souvent, elle est même perturbée dès le départ, parce que des grains de sables, il y en a plein. A commencer par le père, qui se sent un peu délaissé par cet amour exclusif, et les frères et sœurs, qui n’en pensent pas moins même s’ils ont appris à dissimuler pour faire plaisir à maman et conserver ainsi une part de cet amour un peu trop partagé. La jalousie entre en scène, et Spielberg nous la distille fort habilement. Si Monica a reçu David le mecha en cadeau de son mari, c’est parce qu’elle se languissait de son véritable enfant, dans le coma et cryogénisé en l’attente d’une solution médicale. Or le miracle se produit : l’enfant, réveillé, est rendu à ses parents. La place a été prise par David entre temps ? Ca ne fait rien, on va faire comme si, comme ça se passe dans toutes les familles à l’arrivée du petit dernier.

Ici, c’est un peu l’inverse, l’enfant « orga » retrouve d’emblée sa place de premier, et prend de haut cet espèce de mecha qui, arrivé après lui, a occupé sa place quelques temps. Il n’aura de cesse de le provoquer jusqu’à ce que David fasse des bêtises, comme manger alors qu’il ne devrait pas (les mechas ne mangent pas), ce qui le met gravement en panne.  La méchanceté des autres enfants, à la piscine, en mal d’un nouveau jouet à casser, les amène à tenter de trouer le bras de David avec un couteau… ce dernier trouve alors une très subtile parade. Son programme inclût des interdits moraux, on nous l’a montré précédemment : il ne peut faire preuve de haine, ni casser des jouets ou quoi que ce soit de ce genre ; mais il doit s’auto-conserver, comme nous tous. Que faire face à l’agression lorsque les interdits parentaux – ici généreusement déjà mis en place par la firme constructrice de David – empêchent toute agressivité en retour ? David, l’air apeuré,  se réfugie derrière son rival et frère orga, et, l’entourant de ses bras, répète convulsivement : « protège-moi, protège moi… ». Dans le même temps, fuyant l’agression, il recule vers la piscine… et donc, les deux tombent, jusqu’au fond. C’est sans problème pour David, qui n’a pas non plus besoin de respirer. Mais il a presque réussit son coup, de tuer son rival sans en avoir l’air, ni montrer la moindre apparence de haine. Il n’a fait que trouver la seule voie possible entre les diverses injonctions du programme : aimer sa maman (libido d’objet) et se conserver (libido du moi). Le croisement des deux impose l’exclusivité de l’amour et le refoulement de la haine.

Il n’empêche, et ça, c’est le grain de sable de son point de vue, cette dernière monstrueuse bêtise est ce qui va décider Monica à s’en séparer, l’abandonnant dans la forêt,  histoire de nous rappeler le petit Poucet. On parle peu, dans les textes analytiques, de cette menace d’abandon, qui me semble planer tout autant que la menace de castration. Il est vrai que l’abandon peut être tenu pour une variante de la castration. D’un côté, un morceau de corps risque de se détacher, d’un autre côté c’est le corps tout entier comme phallus qui menace de se séparer du corps de l’autre.

Pour ce qui est des contes, Spielberg est très explicite. Monica avait sans doute lu Dolto : avant l’apparition de David, elle allait régulièrement lire des contes à son cryogénisé, dans une salle tapissée d’illustrations d’autres contes (notamment « le roi est nu » : seul un enfant a osé dire la vérité, n’était-ce point là la morale de cette histoire ?).

Mais sa référence essentielle – explicite, elle aussi -  reste Pinocchio, pantin transformé en petit garçon, un des premiers avatars de la créature inerte rendue vivante par magie. Autre métaphore du passage de la lettre au signifiant. Car la lettre, point fixe, est nécessaire au mouvement du signifiant, de même que l’écriture de la mémoire, consciente ou inconsciente, est indispensable à l’ouverture de la parole. Pour faire preuve de souplesse, il faut parfois aussi avoir une tête de bois.

Ceci nous ramène à cet amour fou que j’évoquais tout à l’heure. Pinocchio, programmé pour être un gentil petit garçon, se laisse entraîner sur la pente des plaisirs interdits. Le grain de sable, c’est d’être tenté par un autre objet que le père, ce bon Gepetto. David ne saurait être tenté par quoi que ce soit d’autre. Il n’a d’yeux que pour maman. Le grain de sable en ce cas, réside en la trop bonne programmation. Rien ne saurait le détourner de son objet. En ce sens, Pinocchio est moins tête de bois, car, d’avoir dévié du programme, il aura au moins appris quelque chose par lui-même et sur lui-même, et de ce fait, il aura pu grandir, changer, devenir un vrai petit garçon. Tandis que David ne peut que répéter pendant 2000 ans la même phrase : « S’il te plaît, fée bleue, fait que je sois un vrai petit garçon ».

Ça s’appelle rester coincé dans son Œdipe. S’il a été programmé pour aimer, il ne peut, une fois abandonné, que tenter d’adapter son programme au mode réflexif, troisième temps de la pulsion chez Freud (après passif : être aimé, et actif : aimer) : se faire aimer. Mais là il échoue, ce qui signe, à mon sens, la psychose. Il ne peut boucler les trois temps de la pulsion, dont on voit à quel point ils ne sont que de langage, et plus précisément de grammaire.

En ce sens, une scène clef, chez le prof Jesaistout (Dr Knows) nous indique la conséquence de cette impossibilité : la confusion des mots et des choses. David interroge le Dr Knows pour savoir où trouver la fée bleue, qui fera de lui un vrai petit garçon, ou un petit garçon réel, les deux mots étant employés l’un pour l’autre, ce qui n’est déjà pas de très bon augure. Bien sûr c’est ce qu’on fait tout le temps dans le langage courant. Mais en le faisant, en affectant de n’accorder valeur de vérité qu’au réel, on n’hésite pas à tenir des propos contradictoires, voire à mentir comme Pinocchio. « Quelque part » on sait qu’il est salutaire de réserver sa place à la vérité, distincte de celle du réel. Ainsi, on s’autorise à croire aux bobards qu’on nous raconte, par exemple quand maman dit un conte de fée, ou quand Spielberg nous propulse au 23ème siècle. Nous savons qu’il s’agit de fiction, mais nous acceptons de jouer le jeu le temps de l’histoire, le temps d’un film. Ce n’est pas que ce qui se dit là n’a pas de valeur, au contraire : ça a la valeur des rêves, des affects, de ce qui nous émeut, de ce qui nous troue, ne serait-ce justement que parce que ce n’est pas là dans la réalité, où ça laisse un vide.

Ce vide, l’écart entre papa et maman en donne une image. J’aime maman, mais heureusement que papa intervient parfois pour m’emmener voir autre chose. Heureusement que dans ces moments là, il me soustrait à l’amour un peu envahissant de maman, ce qui certes, me fait fondre, comme la glace des pôles, mais avec la même contrepartie de submersion d’un certain nombre de mes territoires. Ça limite mon espace vital. David a été soigneusement programmé, je l’ai dit, pour ne laisser transparaître nulle haine, nul élan destructeur; j’ai montré comment il avait pu réussir à contourner l’interdit. Cependant, ces sentiments négatifs réapparaissent légèrement voilés, à la fin du film, lorsqu’il se retrouve enfin avec maman pour une seule journée de bonheur : « plus de papa, plus de frère, rien que maman et moi ». Ah, c’est qu’ils étaient bien encombrants, ces deux là ! Mais ça il ne le dit pas. Peu lui importe : il réalise un rêve, grâce à la science de ses congénères du futur.

C’était cependant dans l’écart entre les désirs de papa et ceux de maman, sans compter ceux du frangin, que se situe la possibilité de liberté. Dans ce trou. Dans cette contradiction : j’aime maman, mais, pour ce qu’il m’apporte d’espace, j’aime aussi papa. Cependant, si j’aime maman et si papa l’aime aussi, alors c’est un rival, et je ne peux que le haïr pour ça, tout en continuant à l’aimer ; l’inverse est également vrai : il peut m’arriver de haïr maman, soit parce qu’elle ne répond pas complètement à mes attentes d’amour, soit parce qu’elle se pose en rivale de cet autre amour qu’est papa.

La vie se présente ainsi, d’emblée, comme un paquet de contradictions nécessaires. J’appelle ça le discordentiel. Le discord, voire la discorde, est une nécessité du discours. Il n’y a que comme ça que ça parle. La mécanique du langage elle-même produit son grain de sable, du simple fait qu’il n’y a pas qu’un autre à qui parler, il y en a au moins deux.

Alors la vérité, du coup, on est parfois bien obligé de la dissimuler. D’où le nez de Pinocchio, dont l’aspect phallique n’aura échappé à personne ; enfin, je l’espère. Les contes sont le refuge de cette vérité qui n’a rien à voir avec la réalité…je ne parle pas du réel qui selon la définition de Lacan se cantonne à l’impossible.

Donc chez le Dr Knows, David demande la fée bleue… avec l’argent qu’il a déposé il a droit à 7 questions. Le Dr Knows, finaud, qui veille à son portefeuille  (c’est aussi un robot) répond d’abord sur des malentendus : la fée bleue est une fleur de l’ordre des.. etcetc… c’est que David avait choisi la catégories « faits ». Alors il essaye la catégorie « contes de fées » : et on lui raconte l’histoire de Pinochio, ce qui ne lui dit toujours pas où trouver, dans la réalité, la fée bleue. Alors son ami Joe lui conseille de coupler les deux catégories pour poser la même question : « faits » et « contes de fées », afin d’obtenir une réponse qui soit un conte de faits.

Autrement dit : un délire, un rêve réalisé, un conte vrai tenu pour réalité. La fixité du désir aimant de David trouve ici sa raison psychotique de pur automatisme, ou de pur symbolique, si on préfère.  Les mots prennent leur valeur de chose. Ils l’emmèneront à prendre pour réalité la fée bleue en ciment vide du parc Disneyland, enseveli sous la mer(e). Et à lui adresser sa fameuse requête qui sonnera creux pendant 2000 ans. S’y ment, c’est qu’y dit pas la vérité, mais il ne peut pas mentir, comme Pinocchio, c’est réservé à ceux qui peuvent séparer le champ de la réalité de celui de la vérité, et qui s’autorisent, même s’ils le dissimulent, des désirs contradictoires.

Au contraire de la discordance, le désir de David est univoque, absolu, forclusif. Si, un temps, il cherche son créateur, ce n’est pas pour lui-même, mais pour lui demander le chemin vers maman.  Lorsqu’il le trouve « là où pleurent les lions » à Manhattan envahi par les eaux, ce n’est que pour rencontrer un scientifique aveuglé par sa propre réussite, d’avoir su construire un être identique à l’homme en tout point. D’avoir su reproduire la mécanique du sentiment. Ce créateur ne s’aperçoit pas qu’il s’agit de psychose, mais en cela il n’a pas tort, puisqu’il n’y a que l’humain qui puisse se trouver dans la modalité psychotique du discours.

Ça ne m’a pas empêché d’être très ému par ces scènes de désillusion, dans lesquelles David, confronté a  des séries de « David » près à être expédiés à des consommateurs payants, ne peut que lire la réalité de sa condition, dépourvue de tout rêve : il n’est qu’un objet manufacturé, un objet a, comme disait Lacan, matrice de tous les désirs, mais vide comme tel. Là s’extériorise pour la première et la seule fois, sa violence : il détruit un de ses alter ego qui venait d’avoir l’outrecuidance de se présenter d’un « je suis David ». J’ai partagé sa colère, ça va de soi. Pire que de se découvrir un frère, c’est avoir en face de soi un autre soi-même totalement identique, occupant la place que je croyais tenir, unique, dans le monde, c'est-à-dire dans le cœur de maman.  

A l’inverse, au sein d’une douce nostalgie, il découvre le lieu où il a été fabriqué, et reconnaît dans le logo de la firme, le premier souvenir implanté dans ses circuits. La scène primitive, ce n’est pas ce qu’on croit !

Ce faisant, il nous dévoile ainsi ce qui est le ressort principal du film : à vouloir fabriquer un robot aussi proche que possible de l’humain, l’humain se rend compte à quel point il est proche du robot. L’automatisme de répétition qui le fait courir après son origine comme on court vers un paradis perdu, marquée de la lettre a de Lacan, c’est le mécanisme du langage lui-même. Le film nous présente cette course comme parfaitement réussie par l’ensemble de l’humanité qui a disparue, laissant la place aux automates. Ceux-ci, 2000 ans plus tard, retrouvant David toujours muni de sa requête, y voient un témoignage de ce que fût l’humanité disparue. Leur aspect filiforme et souple, ayant perdu toute raideur automatique,  ne devrait pas nous étonner. Lorsque le père ramène David de la fabrique, Monica voit s’ouvrir la porte sur une silhouette floue, filiforme, préfiguration de ce que seront les successeurs de l’humanité. Les créatures prendront la place des créateurs, et n’auront de cesse, elles aussi, plaçant les fins au lieu du commencement, de se comporter en archéologues et en psychanalyste, afin de retrouver leurs origines oubliées.


Tout effet entraîne sa cause, ainsi qu’il en a toujours été dans la logique antero-rétrograde du langage. Je ne m’avance dans mon dire que pour rattraper tout ce que je n’ai pas encore dit, qui est écrit dans ma mémoire, et pendant que je le dis, ce dire s’inscrit à son tour, posant nouvelle nécessité à dire toujours plus loin ce que je cherche à déposer toujours plus près.